【閱讀一代大師歐豪年】大方無隅

【閱讀一代大師歐豪年】大方無隅

▲嶺南派繪畫大師歐豪年(中)與作者鄭維棕(左)與兩岸畫家羅彩琴教授合影。(台北)


作者 / 鄭維棕(美學與文化評論家,《華人藝術新聞網》總編輯)

歷史的張力

嶺南,廣東,遠離漢民族正統的黃河流域,向來是仕宦被貶謫流放後的失意困窘之所。五千年迢遙中國歷史中,韓愈、劉禹錫、蘇東坡……一雙雙文人落魄之眼,依依望向京城,向君王也向大漢文明表達戀戀切慕。

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然而在這道道地地「天高皇帝遠」的「瘴癘之地」,生命自有一份不得不的豁達,蘇東坡照樣腆著肚子大啖荔枝,其欲罷不能之態讓荔枝的甜美流蕩在詩詞之中;功名心切的韓愈,只得收起道學的偽裝,埋首寫他的古文,於焉他標舉的古文運動,撼動了胡漢交融正熾的長安城,更影響及宋、及元,乃至一長頁儒家士子的漢民族中心意識;至於劉禹錫呢?「昔日王謝堂前燕,飛入尋常百姓家。」恐正是夫子自道吧?「變」,正是最恆常的不變,歷史如此證明,人生的際遇也如此訴說。

這便是嶺南,是漢文明的華麗與邊陲的冷落相遇之處;也是人生高蹈昂揚之際,驀然背後伸出一隻手,狠狠掐住脖子,以致必須由丹田肺腑把最後的生命能量迸發──衝突、死亡與新生,十足十的戲劇張力,詮釋著歷史中的嶺南。

歐豪年1984

▲ 畫作《斜陽歸牧,1985》,(歐豪年 / 提供)

奔流澎湃的黃河文明,以急遽收斂之姿停歇於此,於繪畫上形諸明清之際的是嶺南畫派的成形,花卉草蟲,默契自然。其所作,野逸清麗,不讓五代徐熙專美。加上地處東南沿海,吸濡了東漸的西風,把歐美寫實與中國空靈融合於一,至於其山水畫作之隔山畫風遂變,又納盡時代胸懷,由野逸清麗而為蒼莽雄恣,在在形成了嶺南畫派的特色,而得與京津畫派和海上畫派三分天下。

時代的浸濡

以技巧視角來看,嶺南畫派頗得惲南田之神韻。由清初的居巢、居濂二位大家,開啟了畫風之後,至高劍父、高奇峰與陳樹人「二高一陳」時,曾特別取經於日本,取法了日本的「折衷畫風」,自始調和中西藝術、以及勇於變革創新的精神,於焉成為嶺南畫派創作的基調。

歐豪年何許人也?是嶺南畫派創始人「二高一陳」;迄至二代趙少昂、黎雄才等人之後的第三代傳人。溥心畬、張大千和黃君璧,被喻為「渡海三家」,而歐豪年則相提並論為:「渡海第四家」,足見其畫壇巨擘角色。

他固然承繼了嶺南畫派中西兼蓄的繪畫張力,然而對藝術投入的狂恣,以及抓住本質的創作策略,更致令他可以打破中西門戶之見,以致英才早發,縱橫畫壇達半世紀。

讓我們循著人生蜿蜒的長河,來俯瞰一代大師的養成經過吧。

1935年,張學良與楊虎城挾持了蔣介石,這即是近代史著名的「西安事變」,於今日觀看,此事件也是1949年,新中國之所以創立,蔣介石退守台灣的遠因。時代如此動蕩,魚塘環布的水鄉之地──廣東省茂名,卻是匕鬯不驚,閭巷之間自有一份安實,這便是歐豪年出生的時空。其先祖父熙元(子純)公,父鐘崙(毓崑)公,母梁培玉太夫人,均為書香世族,深知境教的重要性,特地請了老師教讀經史國學。加上廣東沿海向來對歐美事物,不吝吸納,因此他自幼即閱覽各式西方藝術的文章,例如《東方雜誌》即是必讀刊物;而身為家中唯一男丁,很理所當然的便成為父親的小跟班,出席各式風雅場合,促使他有機會接觸到來自大江南北的畫家。

多年後歐豪年回溯自己的童年,對於十歲時,嶺南畫派的作品映入眼簾之際,如此瀟灑、生動,仍掩不了驚豔之感,從那時開始,他便對其師趙少昂和其畫作有了印象。

當心理學家在探討生命初期之經驗如何影響一個人的性格時,歐豪年的經歷顯示出,家世之雍容對於養成一個飽蘊文化深度的畫家的重要性,那是一個由生命早期的涵養所形成的根柢,賦予了意識底層對藝術文學無法取代的敏銳及厚度。

1949年,新中國成立,歐家移居香港。兩年後,昔日為歐豪年所心生仰慕的趙少昂適遊歐返港,於是十七歲的他成為入室弟子,到趙少昂的「嶺南藝苑」讀書畫畫。

他,如同一隻飽舐中華詩書墨汁的毫筆,緊抓住親炙大師的機會,企盼生命之毫一揮而就。

自古藝術家,不乏居陋室以致讓每一分能量,迸發殆盡最終凝結為作品;但亦有天縱英明,人生彷彿是一展演的舞台,用來向世人表現其藝術天份之厚,歐豪年基本上即屬於後者。四年後,歐豪年年方二十一歲,便開始嶄露頭角,開畫展的地點,從東南亞、日本、香港一直擴展到美國、德國。但真正受到重視,卻是1968年時他應台灣歷史博物館之邀所舉行個展,當時曾師從黃君璧等大師修習山水畫的蔣夫人宋美齡女士,看到他畫的《八駿圖》,十分欣賞;第二年《八駿圖》與其他八幅畫作,被當時蔣介石政府收藏到陽明山中山樓。

師承的審視

畫作緣何得宋美齡女士之青睞?某個程度和歐豪年當時的畫風有必然關係,彼時盡管年輕,但畫風已經由純粹的嶺南畫派漸次變異外溢,於嶺南派的穠麗秀逸之中,竟又融入西方光影變化及透視技法,如此新鮮特出又不失規矩,難怪吸引了自大陸遷台的國民黨人士對神州的孺慕。

這與是時歐豪年遊歷歐美開個展的經驗有關,他好奇、喜創新,作畫視野擴大之餘,也以他山之石對山水畫之變異展開思考。試問,嶺南三傑何以要往日本取經?他們的用心是否已不只是繪畫技法的範疇?而應拉高到文化層次來度量?他們僻居廣東一隅,卻不故步自封,知曉世界改變,中國也要改變的現實,也因此當他們主張以西方繪畫寫生來代替臨摹時,無疑便是把技巧琢磨的視角,從中國外擴到世界。而關於三傑特重的臨摹,歐豪年強調:這不是一時的流行,而是獵取文藝復興的西方藝術所注重空間關係與立體認知的學問。是對中西技法全盤綜理、篩濾之後之所得,藝術工作者必須放下固有繪畫理念,彷彿伸出的手掌,唯有五指放開才能容納更多,也方才能夠蘊生出嶺南畫派並致令三分天下的原因。清代中葉三傑如此,到了二十世紀,身為一名中國山水畫之傳承者,豈不也當如此嗎?先世大家的啟迪,促使歐豪年便這種態度去吸吮他國藝術菁華。

▲嶺南派大師歐豪年。(歐豪年 / 提供)

他坦言:「嶺南畫派之所以又稱折衷或折中畫派,便是要把古人的工筆與後人的意筆,二者鴻溝彌合折衷,也把吳派山水與浙派山水的門戶之見打破,如今把中國與西方的門戶之見,打破又有何不可呢?」何況綜觀中國繪畫史,被評為「怪」者,往往是時代之先行者,如梁楷的潑墨仙人畫中所揭示的自然性;如唐寅、林良、石濤、八大山人、弘仁和髡殘,以及所謂的揚州八怪,他們為花鳥畫及風景畫注入一股新的精神力量。時人無以名之,是以謂之怪,「怪」,事實上即是創新、即是變、即是以文人的敏銳,叩問僵化的畫壇,進而注入生命力,而這即是中國繪畫史能夠生生不息的動力。面對二十世紀中西交匯的空前契機,任何可以使畫面生動、有力的方法,嶺南畫派都當採用,不只是革新,而且是創新、再創新。

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務實、擺脫門戶之見、藝術至上……這種基調貫諸嶺南畫派諸大家之中,迄至歐豪年更是呈現大開大閤之姿,以致他的創作方式相容西方學理,既豐富了嶺南畫派的藝術表現力,也讓此畫派躍升成為東方藝術的主流。

嶺南畫派向來強調「時代趣味」,遑論標舉打破局限的歐豪年,也因此他信手拈來均是題材,俯拾即是生活情趣。偶然獲得一顆南洋來的椰子,便欣然詠出〈南洋椰果〉:「南邦椰有果,果碩而味可,試剖取為瓢,平居時醉我。」穿著短褲汗衫、滿臉落腮鬍的德國芳鄰,便也不妨入畫;還有現代的車、船、飛機,乃至連山鬼、牧童,也因他的畫筆被賦予全新的風貌。他既詮釋了嶺南,更註解了二十世紀的山水畫。他固然是嶺南畫派傳人,更是嶺南畫派的「20」世紀傳人。

如此在歐豪年的態度中,我們俯瞰到,一代大師養成條件之二,是為「不拘」,是為「大方?隅」。

當彼得杜拉克喊出:「不創新即死亡」的企業經營經典時,殊不知中國的藝術工作者,如歐豪年之輩,早已透過一種既東既西的毀滅式創新,在藝術的灰盡中新生,如蛹之破繭、如?凰之浴火。

亙長的影響

年方三十六歲的歐豪年,其人其畫作,在在吸引了台北中國文化學院(文化大學前身)創辦人張其昀的另眼相待,多次書信往返邀約,希望旅居美國的他返國培育下一代。正當瞻顧之際,曾任駐美代表的舊識葉公超勸他道,研究中國畫還是要回到中國人的地方,有根的地方容易成長。這句話打動了歐豪年,而於1970年,返台就任中國文化學院專任教授,自此春風化雨四十載;迄於2001年,受聘於臺灣藝術大學藝術研究所任教,歐豪年對台灣美術教育及藝文發展,貢獻良多,「歐教授」,成為另一個繪畫大師之外的身份。

歐豪年之對學生,一如趙少昂之對年少的他。當年趙少昂圈點提示之餘,做最多的是鼓勵突破既有之格局,並在題材上尋求深化、廣化,歐豪年受益良多,也如此教育年輕學子務要胸襟開闊,不自我設限。特別是面對世界畫壇西方為主而東方為輔的態勢,學子切不可自暴自棄,也不可崖岸自高,反倒當自尊自重,以一種海綿般的吸納力去浸淫歐美畫藝,這種態度為的是做準備──準備迎接一個中國繪畫具有言說權的當家作主時刻的到來。在個人的修為上,他鼓勵學生詩書根柢要厚,如此畫作才不致流於單薄,表現才能飽滿豐潤,當一個人飽吮唐詩宋詞漢文章,那麼靈感便會源源不絕,他的畫作《寒江釣雪》,即來自於唐代詩人柳宗元的《江雪》。歐豪年道:「吃住在船上,去從事釣魚的生活,在我筆下也才因此畫出這樣的操作。」

此外如〈竹林七賢〉巨幅大作,所呈現之逸士風範。至於屈原、鍾馗、李白、蘇軾等,或國劇人物如李逵、武大郎等,以及古代故事,例如張僧繇的「畫龍點睛」等,歐豪年以畫神交古人,他自栩,畫古人也是交朋友的一種方式,讀古人的書,模擬古人的神貌,重溫古人的思想,可以體會更多,增加自己的修養。

歐豪年提供(漁家,1986)

▲ 《漁家,1986》,(歐豪年 / 提供)

這些理念正是歐豪年教育的核心價值之一,對當代台灣畫壇影響既深且遠,他的學生往往熟諳詩書典籍,想到山水畫,便想到中國文化,這種印象深烙在時人的心中,不得不歸功於歐豪年的教學有成。

也因此一代大師的養成,是否也需要第三個條件呢?是透過身教,讓自己的理想,不只停留於個人,而是透過教育,讓時間軸能?長,一代復一代的傳下去。

兩岸的關懷

日本藝評家河北倫明曾稱道:「歐豪年的畫風,如以日本近代畫家相比,則比較接近竹內棲鳳,但是棲鳳畫風較為細緻奇逸,豪年則雄厚豪放,也許這就是中、日兩國民族性格上的差異之處。」這句評論以淒微之細緻奇逸對照歐豪年作品的雄厚豪放,再對照嶺南畫派的中西並蓄、穠麗清雅交融,嶺南畫派之第三代傳人,作品是如此中國,卻又如此非典型中國。

這樣的畫風新穎之餘,自有一種來自文化深層的感染力,越是對中國文化體會越深者,其感動力越強,台灣已故政治強人蔣經國曾為之讚嘆不已,並因而與歐豪年以畫結緣而成好交情。政治強人如此,歐豪年以其既是畫家,又是詩人的身份,與台海文人盡有交遊,也經常透過畫作唱和,如〈江兆申畫叢蘭配餘墨虎拙繪遂以吉語〉中,江兆申畫蘭、歐豪年畫虎並題之:「虎有山君德。蘭為王者香。矜莊斯見致,靈秀更呈祥。」至於日本詩社友人,也經常與歐豪年以詩畫往來。「東瀛物語憶菅公,萬裡飛梅一夕風,自是天心酬志節,故教花萼作飄蓬。」即是他感懷日本漢學先驅菅原道真的詩句。

身為一名知識分子,歐豪年劍膽琴心,充滿著儒家積極入世的治世態度,往往知其不可而為之,他曾在〈應邀題蔣經國之畫作〉中吟道:「高枝天表風霜冷,藉聽民間疾苦聲。」希望政治領袖能更貼近市井小民的生活,體察他們的喜怒哀樂,先天下之憂而憂,後天下之樂而樂──今日聽起話這種談話不算特出,置諸經史子集,也不過沿襲儒家士子之觀點而已,然而設若把這段談話,放到昔日知識份子動輒因思想犯而鎯鐺入獄的台灣戒嚴時期來看,這已經接近「勸勉」、「提醒」,遑論〈應邀題蔣經國之畫作〉而題之文字,「犯顏直諫」的後果,無疑可能干冒執政強人之大不諱。

迄至2014年歐豪年年逾八十之歐豪年,仍是鐵錚錚一條漢子,對於甫成立之文化部,他在演講中直言,文化部的成立不應只是為了行銷台灣而設立,應超脫世俗功利以培植藝術人才,經營民眾審美素養為目的──這段話正是他作育英才四十載的寄掛所在。

面對台灣內部動輒被挑起的藍綠對峙問題,歐豪年某種程度有著傳統文人的理想與浪漫,他無視於自己於畫壇地位,早已無需討好任何一方或被迫表態,但他仍數度於媒體中大談「兩岸本為一家」大中華理念,有鑑於目前中國大陸和台灣交流日趨頻繁,更在贈與習近平的詩畫中寫道:「中華兒女盼河清,臺北今欣淡水平,山麓松高梅竹茂,歲寒耐雪共嘉盟。圖成大幅亦從容,畫水畫山任折衷,海宇同心深願景,雖雲異壑實同峰。」海晏河清可期,但文化交流不妨為之先,為之在雲異壑處,堆疊建構起愈來愈接近的兩岸思維與文化態度。

於是在這裡,我們丟出形塑時代大家之第四個條件的探討,究竟是什麼呢?作為一個與歐公深入對話的作者,我要說那是一種先行者的視野,是一種面對當權者仍忠於本真的執著,也是雖千萬人吾往矣的堅持。

與歐豪年之畫作同樣動人的,正是他的高度。

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